با توجه به مطالعاتی که در زمینه‌ی هنر معاصر و پیوند ناگزیرش با تکنولوژی انجام شد، می‌توان نتیجه گرفت هنر چند رسانه‌ای مسیری منطقی برای بیان اهداف هنرمندان معاصر است. در هنر چندرسانه‌ای هنرمند بر اساس امکانات گسترده‌ای که تکنولوژی در اختیارش می‌گذارد ایده‌پردازی می‌کند و یا همانطور که در فصل پیشین نتیجه گرفتیم، اوست که برای ایده‌های خود امکانات جدیدی را می‌طلبد و به خلق آن‌ها دامن می‌زند. مخاطب ممکن است از همه‌ی حواسش برای برقراری ارتباط با اثر هنری استفاده کند. او بسته به نوع ارتباطی که لازم می‌داند با اثر برقرار شود، راهی را برای فعالیت انتخاب می‌کند. نکته‌ی اولیه‌ای که مولف اثر در ذهن دارد، ایجاد توازن ارتباطی بین مخاطب و اثر است. برقراری ارتباط کلاسیک در این نوع از هنر مطرود است. «در این شرایط، آن‌ها که به باوری جسمیت‌ستایانه اثر هنری را چون ابژه‌ای عینی، در برابر و پیش روی خود می‌خواهند هرگز از گریز به موقعیت‌های فراذهنی خشنود نخواهند شد. موقعیتی که سرشت ارتباطی آن بر مبنای فهم پیش نهاده‌های همین جهان متغیر و داده‌های بی‌شمار آن است. جهانی که به همان نسبت حضور، تعامل را می‌طلبد» (مقیم‌نژاد،۱۳۸۴،ص۲۱۸).
در بسیاری از آثار تعاملی به‌ویژه چیدمان‌ها مخاطب به معنای حقیقی وارد کار هنری می‌شود و آن را تجربه می‌کند. مارسل دوشان در زمینه‌ی هنر چیدمان و تعامل عبارت معروفی دارد که می‌توان امروزه آن را به تمام هنرهای تعاملی تعمیم داد: «محیط چیدمان مشارکت وسیع‌تر تماشاگر در فر‌آیند کامل کردن «موضوع هنری» را ممکن می‌کند»(Arns,2004) احتمال می‌رود که موضوع هنری در اینجا نه به معنای ایده‌ی خاص هر اثر که به معنای حقیقتی است که هنرمندان سعی در بیان آن دارند. برای هنرمندان درگیر با هویت، به ویژه این تلفیق مخاطب و مورد تماشا مناسب است. چرا که مخاطب به درستی می‌تواند مسئله‌ای چون هویت، روان و بازتاب روح واقعیت در اثر را به نتیجه برساند. هنرمندان هنرهای چند رسانه‌ای در دهه‌ی ۱۹۷۰ تا حد زیادی در فضای روانی کارشان متأثر از الهامات فرویدی و لاکانی بودند. شاید یکی از دلایل رو آوردن آن‌ها به نوع رسانه‌ای هنر، امکان ترکیب کردن اصول مفهوم‌گرایی با پس زمینه هنر در کارشان بود. البته در این میان هم‌چنان تقابل نظریه‌هایی درباره‌ی مصرفی شدن هنر به‌وسیله‌ی مخاطبان بجای تاثیر حسی و فرهنگی یک‌سویه مطرح می‌شد. در تعریف هنرهای تعاملی مسئله‌ی مصرفی بودن و قابل تکثیربودن اثر رد نمی‌شود و منتقدان اتفاق نظر دارند که مخاطب اثر هنری در این حالت شرکت‌کننده‌ای است که در عین‌حالی که از محصول استفاده می‌کند، آن را موجودیت می‌بخشد و در عین‌حالی که اثر را می‌بیند در آن شرکت می‌کند.
هم‌چنان که قابلیت‌های فنی رسانه افزایش می‌یابد، تلفیق عوامل مختلف (صدا، تصویر، دکور صحنه) در خدمت روایت هنرمندان از داستان قرار می‌گیرند تا داستان‌ها به گونه‌ای گسترده‌تر عملی شوند. از نظر برخی از منتقدان و هنرمندان عمل هنری به عمل تئاتر نزدیک شده است. شگفت‌آور نیست که علی‌رغم تاثیر کنش‌های اجرایی و رخدادهای فلوکسوسی در پیشرفت هنر اواخر قرن بیستم(کنش و رخداد) در هنر چیدمان چندرسانه‌ای، هنرمندانی که کارشان به‌عنوان اثر موسیقیایی، شاعرانه یا عمیقا سیاسی قابل شناسایی است، با استقبال مواجه می‌شوند. به این ترتیب هنر چندرسانه‌ای پس از مدتی زمینه‌ی زیبایی‌شناسی‌اش را تثبیت و در استفاده از تصاویر متحرک مسیری مشخص را به خود اختصاص داد. یکی از اولین استفاده‌ها‌ی هنر چند رسانه‌ای از تصاویر متحرک، در ویدئو آرت بود. در بسیاری از این آثار با صحنه‌ای مواجه می‌شویم که از تصاویر متحرک تجربی در جهت تأثیرات صرفا روانشناختی و نه پیام‌رسانی بر مخاطب استفاده می‌شود. «اصل عمده‌ی این‌گونه آثار در زدودن قالب پیشین کارماده (مثل پخش متداول تصاویر از مانیتورهای تلویزیونی) و جاگذاری تصویر متحرک در میان کارماده‌های دیگر است. این دسته آثار ویدیوآرت دارای متنوع‌ترین گستره‌ی اجرایی هستند و تصویر متحرک به‌طور پیوسته نقش مشارکتی پویایی را در کنار سایر عناصر بازی می‌کند.» (مقیم‌نژاد،۱۳۸۴،ص۲۱۰)